- Арт-феминизм
-
Арт-феминизм (или феминистское искусство, англ. feminist art) — искусство, созданное сознательно в контексте феминистской теории искусства. В начале семидесятых кризис доверия к культуре модернизма, в которой доминировали мужчины, наиболее полно выразился в среде художниц, исповедовавших феминизм или его тогдашние разновидности. Как движение арт-феминизм возник в конце 1960-х — начале 1970-х. Он не был связан с каким-либо конкретным стилем или медиа, а характеризовался рядом усилий, направленных на предоставление женщинам места в мире, особенно в мире искусства. Арт-феминизм является одним из самых значительных преобразований в изобразительном искусстве второй половины двадцатого столетия.
Содержание
«Женщины-художницы бунтуют»
Коалиция работников искусства одним из 13 требований, выдвинутых перед музеями в 1970-м, назвала необходимость «преодолеть несправедливость, веками проявляемую по отношению к женщине-художнице, установив при организации выставок, приобретении новых экспонатов и формировании отборочных комитетов, равную представительную квоту для художников обоих полов». В феврале 1970 чернокожая художница Фэйт Ринголд (Faith Ringgold) решила выразить протест против выставки в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, так как все участники были мужчины. Она объявила, что если организаторы не включат в состав выставки пятьдесят процентов женщин, начнется «война». Вскоре к Ринголд присоединилась критик Люси Липпард (Lucy Lippard) и возникла группа влияния под названием «Женщины-художницы бунтуют» (Women Artist in Revolution, сокращенно WAR — «война»). Группа выражала протест против дискриминации женщин на ежегодных экспозициях в Музее Уитни, ратовала за увеличение процента женщин-участников до 50 процентов. В дальнейшем они предприняли шаги по организации собственных выставок и галерей.
Дискурс
В 1971 искусствовед Линда Нохлин (Linda Nochlin) опубликовала в «Арт Ньюз» и в каталоге к выставке «25 современных художниц» новаторское эссе Почему нет великих художников-женщин? («Why Have There Been No Great Women Artists?»), в котором исследовала социальные и экономические факторы, которые помешали талантливым женщинам достичь того же статуса, что и их коллеги-мужчины. Предметом рассмотрения Нохлин стал вопрос, есть ли в женском творчестве какая-то сугубо женская суть. Нет, не имеется, настаивала она, и не может иметься. Соглашаясь, что великих художников ранга Микеланджело среди женщин нет, она утверждала, что причины кроются в системе общественных институтов, включая образование, где доминируют мужчины и принижается значение женщины. Один из доводов Нохлин состоял в том, что концепции «гения», «мастерства» и «таланта» разработаны мужчинами применительно к мужчинам, и следует поражаться, что женщины вообще чего-то добились.
Подход Липпард к этому вопросу оказался другим. Она была убеждена, что скрытая особенность в образной системе женщин-художниц все-таки есть. К 1973 она выделила круг особенностей женского творчества: «плотность, однородная текстура, …преобладание округлых форм и центральная фокусировка, повсеместно линеарные, выпуклые или параболические, самодовлеющие формы, слои и напластования, неуловимая неопределённость исполнения, склонность к розовым, пастельным… тонам».
К 1980-м такие искусствоведы, как Гризельда Поллок (Griselda Pollock) и Rozsika Parker, изучая язык истории искусства с его гендерными терминами, такими как «старый мастер» (old master) и «шедевр» (masterpiece), поставили под сомнение центральное место обнаженной женской натуры в западном каноне, спрашивая, почему мужчины и женщины представлены столь по-разному.
В книге Ways of Seeing (1972) критик Джон Бергер (John Berger) заключил, что «Мужчины смотрят на женщин. Женщины видят себя рассматриваемыми» («Men look at women. Women watch themselves being looked at»). Другими словами, западное искусство повторяет неравные отношения уже заложенные в обществе.
В работах по истории искусства, таких, как эссе Кэрол Дункан «Мужской диктат в авангардистской живописи начала ХХ века», опубликованном в Артфоруме в начале 1974, прозвучали нотки скептицизма относительно качества обзоров современного искусства (посвящённых мужчинам и написанных ими же), большинство которых по-прежнему выводило на первый план представление о мужчине-гении, который овладевает своим материалом как женщиной.
Медиа
Ряд произведений арт-феминизма были довольно традиционными — например, живопись Sylvia Sleigh, в которой давние стереотипы ню применялись к мужчинам как объекту эротического наслаждения. Однако многие образцы феминистского искусства использовали более новаторские виды выражения, такие как перформанс и видеоарт. Важным аспектом движения было желание возродить интерес к таким видам искусства, как квилтинг и вышивка, которые традиционно рассматриваются в качестве женских и которым присваивался более низкий статус по сравнению с изобразительными искусствами.
«Званый ужин» Джуди Чикаго
Одной из знаковых работ первой фазы арт-феминизма является Званый ужин Джуди Чикаго (The Dinner Party, 1974—1979). Более сотни женщин (а также несколько мужчин) были вовлечены в создание этого произведения. «Званый ужин», отдающий дань уважения достижениям и тяготам женского труда, имеет форму треугольного банкетного стола на 39 персон, каждый набор на котором представлял значительную женщину в западной цивилизации. «Званый ужин» был показан широкой публике впервые в Музее современного искусства Сан-Франциско в 1979, что привлекло более 100,000 посетителей за три месяца.
Источники
- Актуальное искусство 1970—2005. Брэндон Тейлор.
- Глоссарий Тейт
- The Oxford Dictionary of Art
Ссылки
Категории:- Течения и направления в современном искусстве
- Течения в феминизме
Wikimedia Foundation. 2010.
