Портрет четы Арнольфини (картина, ван Эйк, 1434)

Ян ван Эйк

Портрет четы Арнольфини, 1434

Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw

Дерево, масло. 81,8 × 59,7 см

Лондонская национальная галерея, Лондон

«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка.

Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи эпохи средневековья.

История портрета

Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.

Портрет Джованни Арнольфини работы ван Эйка, ок. 1435

Итальянец из Брюгге

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены двоюродный брат Джованни ди Арриджо — Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно^[1]. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Также некоторыми исследователями, в том числе и М.Андронниковой, было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргрэт ван Эйк.

Описание картины

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговом центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом,

известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими

Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Соединение рук и слова клятвы — свидетельство брачной церемонии

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она — в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он — в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров

Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики^[2]. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени.

В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна.

В то время в Европе господстовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Символика

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры входящие в комнату

Зеркало

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами.

Пламя свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза

Свеча

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен и она умерла в результате родов. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет

Святая Маргарита

Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.

Сандалии и деревянные башмаки

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет:

И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

Собачка — символ благосостояния и супружеской верности

Собачка

Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности^[3]. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) — Ян ван Эйк был здесь

Подпись художника

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно — внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.

Апельсины

Апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека^[3]. в то же время, критики Пановски отмечают, что, возможно, апельсины просто свидетельствую о зажиточности супругов.

Апельсины символизируют чистоту и невинность

Расположение фигур

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Техника

Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество того, что масло сохнет значительно дольше темперы, применив технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени, создающей иллюзию трехмерного пространства на картине. Он также передал эффект прямого и рассеянного света, показав падающий из окна и рефлектирующий от различных поверхностей свет. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Интересные факты

Лето за окном

Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по вишне, которая усыпана плодами.

Брак левой руки

Может быть, что брачный контракт был просто необходим в этом случае, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака — морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).

Собачка

Маленькая собачка на переднем плане — это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

Провенанс

Ниже приведена история владения этим полотном, его происхождение^[1]:

• 1434 — этим годом сам ван Эйк датировал полотно.
• до 1516 — владельцем картины был Дон Диего де Гевара, испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 г. он подарил портрет Маргарите Австрийской, штатгальтеру Испанских Нидерландов.
• 1516 — запись о полотне появляется в инвентарной книге картин, принадлежащих Маргарите в бытность её в Мехелене.
• 1523—1524 — повторная запись в инвентарной книге.
• 1530 — полотно унаследовала племянница Маргариты Мария Австрийская, которая в 1556 году переехала в Испанию.
• 1558 — запись в инвентарной книге. Филипп II унаследовал полотно после смерти Марии Венгерской. Картина, изображающая двух его дочерей, копирует позы фигур на портрете ван Эйка.
• 1599 — Якоб Келвиц из Лейпцига видел картину во дворце Альказар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest). Вероятно, Веласкесу было известно это полотно, оно могло повлиять на его картину «Менины».
• 1700 — запись в инвентарной книге после смерти Карла II: картина была всё ещё во дворце, со ставнями и версами из Овидия.
• 1794 — картина в Палацио Нуэво в Мадриде.
• 1816 — полотно в Лондоне, владелец полковник Джеймс Гей. По его утверждениям он был ранен в битве при Ватерлоо, а в Брюсселе, где он поправлялся после ранения, полотно висело в его комнате. Он буквально влюбился в него и упросил владельца продать ему картину.
• 1828 — Джеймс Гей отдал полотно другу, после чего не видел ни картину, ни друга в течение 13 лет, до тех пор пока полотно не было включено с его разрешения в экспозицию.
• 1841 — полотно вновь включено в экспозицию.
• 1842 — картина куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 600 фунтов.

Примечания

1. ↑ ^{1 2} Margaret Koster, Apollo (англ.), Sept 2003.
2. ↑ The Arnolfini Betrothal (англ.), Edwin Hall
3. ↑ ^{1 2} Panofsky, Erwin. ‘’Early Netherlandish Painting.’’ (англ.) Cambridge: Harvard University Press, 1953. pp 202—203.

Ссылки

• «Портрет четы Арнольфини» в базе данных Лондонской Национальной галереи
• Портрет четы Арнольфини на сайте «100 Великих»
• Портрет четы Арнольфини на сайте www.smirnova.net